Ve UPSD'nin metni

Sayı:1918/109

‘UPSD’nin ‘Sansürün Koşullu’suna da ‘doğası ticari yaşama uyanı’na da hayır!’ Başlıklı bazı imzalar altında kamuoyuna sunulan bildiriye yanıtıdır:

UPSD, Bubi Hayon ve İstanbul Modern arasında cereyan eden tartışmaların medya önünde ‘kanlı-bıçaklı’ hesaplaşmalara dönüştürülmek istenmesini hayretle izlemektedir. UPSD ve AICA’nın, tesadüfen aynı gün kamuoyuyla paylaşılan ve birbirine paralel ve destekleyici görüşlerinin yer aldığı bildiriler konuyu zaten net olarak ortaya koymaktadır.

A-    Yukarıda belirtilen başlığı taşıyan ve başta İstanbul Modern ve Levent Çalıkoğlu’nu eleştiren metne, bazı küratörler, sanatçılar ve öğrenciler imza atmıştır.

UPSD olarak, bu veriler ışığında, bazı ikazlarımızı toplumla paylaşmak isteriz.

1-  Öncelikle, özensiz bir üslupla kaleme alınan metin, maalesef UPSD ve AICA hakkında yakışıksız ve gerçekle ilgisi olmayan bazı deyimler kullanmıştır.

      B-‘Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye Şubesi’nin ve UNESCO-AIAP Türkiye Ulusal Komitesi Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği'nin ve görüldüğü kadarıyla sessizliği ve tavırsızlığı seçen birçok sanatçının, siyasal ve yönetsel iktidarın, koleksiyonerliğe merak sardığı bilinen muhafazakâr kesimlerin "duyarlılıklarını" tehdit olarak görüp eserlere müdahale eden piyasa aktörlerinin davranışlarına, "ticaretin doğası" deyip geçtiğini gözlemliyoruz.’ şeklinde kullanılan cümleler, çok havada kalmıştır. UPSD kadar ‘siyasal ve yönetsel iktidar’la, Türkiye’yi saran faşizm, şeriatçılık ve sansürle mücadele eden başka bir kurum yoktur.

Ayrıca UPSD (ve AICA), bu konuyu kesinlikle ‘Ticaretin doğası’ olarak analiz etmemiştir. Küratörlü, seçimli gerçekleştirilen iş, sergi ve organizasyonların kaçınılmaz olası sonuçlarından biri olarak görmüştür. Bunlar çok farklı analizlerdir ve bu yakışıksız sözleri sahiplerine iade ediyoruz.

2- Bu olayı bir ‘fırsatçılığa’ dönüştürerek abartılı kahramanlıklara soyunanlar, bir kurumla olan kişisel hesaplaşmalarını bu vesileyle ortalığa dökmek isteyenler, kimi kurumlarda sıfat ve söz sahibi olmak isteyip de olamayanlar, o kurumlara kabul edilmeyenler, medyatik ortamda bu şekilde ‘günün yıldızı’ olabilirler. Ancak sanat ortamı, çok daha uzun soluklu mantıklı ve zaman sorgulamasının ‘çapraz testlerinden’ geçmiş çizgileri hatırlar.

3- Sanatta özgürlük ve demokrasi istediklerini ve sansüre karşı çıktıklarını ifade edenler, burada çifte bir çelişkiye düşmüşlerdir. 

-Bu olayın, İstanbul Modern nezdinde bir “Levent Çalıkoğlu’nun kellesini” talep etme yarışına dönüşmesi, çok yakışıksız yöntemleri hatırlatmaktadır. Çeşitli gazetecileri, çalıştıkları yayın organlarından attıran baskı ve karalama yöntemlerini anımsatan bu kampanyaları şiddetle kınıyoruz. Sansürle mücadele ettiğini söylerken, bir küratörü kararı beğenilmediği için görevinden etmeye kalkışmak ne kadar kabul edilebilir ‘bir demokratik’ (!) tavırdır, bunu anlamak mümkün değildir.

- Çalıkoğlu ve İstanbul Modern’e ve bu vesileyle bu konu üstünden UPSD ve AICA’ya çamur sıçratmak isteyenler, bugüne kadar bu hükümetin çok daha net ve açık siyasal/sanatsal medyatik baskı ve sansürlerine ne kadar direnç göstermiş, ne kadar demokrasi mücadelesine katkıda bulunmuşlardır? Fazla uzağa gitmeden, örneğin 2011’de çeşitli trajik olaylardan sonra yıkılan Mehmet Aksoy’un ‘İnsanlık Anıtı’ için düzenlenen basın toplantıları, miting, panel, yürüyüş ve Kars’a seyahat etkinliklerine ne kadar katılmışlardır? Ne yazık ki, bizim görebildiğimiz kadar, bu çok önemli sorunun yanıtı, söz konusu metnin imza sahipleri açısından, pek iç açıcı değildir.

- Konunun ‘sansür’ üstünden abartılı medyatik pompalamalarla topluma sunuluşuna eşlik eden imzaları arasında, bazı küratörlerin de adı geçmektedir. Olayı daha fazla büyütmeden sanırız örnek bir uygulamayı hatırlatmak, tartışmak konuyu kapamak adına yararlı olabilir:
Mesela metne imza atanlar arasında Sn Vasıf Kortun, sanatçı Bedri Baykam’ın 2002 yılında Paris ve Buenos Aires Bienali’nde sergilenen ‘Harem Entrikaları’ adlı 10 metrelik enstalasyonunu Garanti Güncel Platform’da sergilenmesi konusunda işi görüp, onayladıktan bir süre sonra, sanatçı ‘tarih’ verilmesini beklerken, bu işi sergilemekten vazgeçtiğini kendisine iletmiştir. Şimdi Kortun’un bu seçimine illa ‘sansür’ olarak mı bakmak lazımdır? Yoksa bir küratörün öznel kararı olarak mı? Sanatçının bu karardan mutlu olmadığı açıktır. Ama bu karara ‘sansür’ diye tepki verip, olay çıkarmak mantıklı ve doğru olmazdı ve böyle bir polemik de, (serginin özel dikkat çeken ve sansürü çağrıştırabilecek konusuna rağmen), Kortun’la yaşanmamıştır. Peki Sn Kortun, kendi uygulama ve seçimlerini küratörlük alanı içinde doğal olarak yaparken, buraya imzasını, nereye attığını bilerek mi koymuştur?

- Buna benzer birçok örnek verilebilir. Mesela kontrol ettikleri mekânlara hep aynı, kendilerine ‘çok yakın’ isimleri davet eden küratörler gibi…

Küratörlerin sanat ortamındaki yoğun gücüne tepki verilebilir, ki bu verilmiştir. Kararlar eleştirilebilir ki eleştirilmiştir. Bir sanatçı kariyerini küratörsüz’ geçirebilir. Hatta müzelerden bunu talep edebilir, bu kendi özgürlüğüdür. Ancak küratörlü alana, sergiye, davete adım atan bir sanatçının, ardından bu seçime ‘sansür’ diye isyan etmesinin anlamı yoktur. Seçildiğinde sevinen sanatçı, red edildiğinde doğal olarak üzülür. Ama kimse bu alan içinde küratör ve/veya kurumunu istemediği bir işi zorla sergilemeye, sunmaya mecbur edemez.

- UPSD olarak, belirli yanlış yönlendirmeler eşliğinde geliyor olsa da, Türk sanat ortamında çeşitli kesimlerden insanların ‘sansür’ kavramına karşı dik duruşlarından mutluluk duyar. Ancak bunun bir fırsatçılığa, kelle avcılığına, hesaplaşmaya ve sanat dünyasının gerçeklerini birden yapay şekilde inkâr etmeye varan bir zemin kaymasına neden olmasını da kabul edemez.

4- Bu vesileyle UPSD, madem öyle isteniyor, daha da güncel bir konudan hareket ederek imza sahiplerine sormaktadır:  İstanbul Modern ve Levent Çalıkoğlu olayında gösterdiğiniz ‘ekip ruhu’ ve çalışkanlığı (!) dün Sayın İçişleri Bakanı’nın verdiği demece karşı çıkarken de gösterebilecek misiniz? Bildiğiniz gibi, İçişleri Bakanı dün medyaya yansıyan demecinde ‘terör’ kavramını, artık haberciliğin ötesinde sanat ve edebiyata da taşıyarak şunu söylemiştir:

 ‘Terörü besleyen arka bahçe var. Bir başka ifadeyle propaganda var, terör propagandası var.  Neyiyle veriyor, belki resim yaparak tuvale yansıtıyor. Şiir yazarak şiirine yansıtıyor, günlük makale, fıkra yazarak oralarda bir şeyler yazıp çiziyor. Hızını alamıyor terörle mücadelede görev almış askeri, polisi doğrudan çalışmasına, sanatına konu yaparak demoralize etmeye çalışıyor. Terörle mücadele edenle bir şekilde mücadele ediliyor, uğraşılıyor. Terörün arkadan dolanarak arka bahçede yürüttüğü faaliyetler ki arka bahçe İstanbul’dur, İzmir’dir, Bursa'dır, Viyana’dır, Almanya’dır, Londra'dır, her neyse, üniversitede kürsüdür, dernektir, sivil toplum kuruluşudur.’
 

- UPSD, doğal olarak bu tavrı kabul edemez ve gereken mücadeleyi ‘siyasal ve yönetsel iktidara karşı’ yine başlatmıştır.  Umarız bu sefer, adı geçen imza sahipleri ki sayıları az olsa da onları önemsiyoruz, bir küratöre düşünce insanına karşı kampanya yürütmeye kalkışırlarken ki cesaretlerini, (!) bu defa ‘siyasal ve yönetsel iktidarı’ eleştirirken de kullanabileceklerdir. Yoksa çelişkiden de öte acıklı bir zaafları ortaya çıkmış olur. UPSD olarak, onları suni şişirilmiş polemikler yerine, ağır, zor ve taşlı- dikenli demokrasi yolunda saflarımızda mücadeleye davet ediyoruz. Bu dayanışmaya her zamankinden daha çok gerek vardır.

27.12.2011

Saygılarımızla arz ederiz.

UNESCO-AIAP Türkiye Ulusal Komitesi
Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği
Başkan
Bedri Baykam


Yönetim Kurulu
Bahri Genç
Safiye Mine Erdurak
Berna Erkün
Hülya Küpçüoğlu
Murat Havan
Melik İskender

İstanbul Modern ve Sansür

Sansürün "koşullu"suna da, "doğası ticari yaşama uyanı"na da hayır!

Biz, son günlerdeki "Sansür" tartışmaları üzerine Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye Şubesi’nin ve UNESCO-AIAP Türkiye Ulusal Komitesi Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği'nin aynı gün yapmış olduğu iki açıklamanın içerdiği birbirine çok benzer yorumlara katılmayan sanat ve kültür insanları olarak,

Bubi Hayon ve yapıtı "Oturak" ile İstanbul Modern arasındaki sorunun zemini ne olursa olsun, kurumun ve şef küratörü Levent Çalıkoğlu'nun, verili haliyle yapıtı kabul etmeme gerekçesini, sanatçının tepkisinin ardından da yapıtın kabul koşulu olarak verili bağlamını tümüyle yokeden, dönüştüren öneriler öne sürebilme pervasızlığını açık, kaba, koşullu bir sansür olarak görüyoruz.

Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği (AICA) Türkiye Şubesi’nin ve UNESCO-AIAP Türkiye Ulusal Komitesi Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği'nin ve görüldüğü kadarıyla sessizliği ve tavırsızlığı seçen birçok sanatçının, siyasal ve yönetsel iktidarın, koleksiyonerliğe merak sardığı bilinen muhafazakar kesimlerin "duyarlılıklarını" tehdit olarak görüp eserlere müdahale eden piyasa aktörlerinin davranışlarına, "ticaretin doğası" deyip geçtiğini gözlemliyoruz.

Şimdi durum bizce daha da vahim bir boyuta taşınmıştır.

İstanbul Modern ve şef küratörü Levent Çalıkoğlu'nun, sekiz sanatçıdan, "tüm gelirleri müzeye ve etkinliklerine bağışlanmak üzere bir yapıt" talebinde bulunurken bu sanatçıların sanatsal kariyerleri boyunca ne tür işler ürettiğini bilmemesi sözkonusu olamaz.

Unutulmamalı ki, Bubi Hayon, verili biçim ve bağlamıyla, hepimizin bildiği yaratım çizgisinin devamı, olgun bir örneğiyle, kendi ifadesiyle "sanat yapıtının bir tabu olmadığını, kutsal olmadığını, müzelerin birer mabet olmadığını vurgulamak için" altın ve bronz karışımı bir "Oturak"la İstanbul Modern ve Levent Çalıkoğlu'nun karşısına "çıktığı için" sansürlenmiştir.

"İstanbul Modern" ve "Levent Çalıkoğlu", bizler için artık, sadece, "Oturak" yeri -yani verili bağlamı- çıkartılmış bir "koltuğu" ya da tümüyle "örtülmüş" -yani verili bağlamı saklanmış, gizlenmiş, görülmez kılınmış, katledilmiş- bir "silueti" kabul edilebilir, koleksiyonerlere sunulabilir, satılabilir bulan bir kurumun ve küratörün adıdır. Devlet ya da özel sektörce kurulmuş, işletilen bir "modern" sanat kurumunun kendi etkinlikleri için gereksindiği paranın miktarı ne, koleksiyoner muhatapları kim olursa olsun, sanatsal yaratım özgürlüğünü katletme hakkını, sanatsal yaratım sürecinin niteliğini dönüştürebilme özgürlüğünü -üstelik bu kadar sınırsız ve kaba bir biçimde- savunmak, bizce olanaksızdır. "Kabul edebileceği", "koleksiyonerlere sunulabileceği", "satabileceği" değil de "sergilemeyi seçtiği ve seçebileceği" eserlerinin niteliğinin farklı olabilmesi, bu kurumun ve şef küratörünün eylemini bizce asla aklayamaz. (Birilerinin bize "riyanın ticaretin doğası olduğunu" söyleme ihtimali de fikrimizi değiştirmeyecektir.)Tam tersine, bu tasarrufunun özrünü tüm "modern" sanat ortamından, başta Bubi Hayon başta olmak üzere tüm sanatçılardan dilemedikçe, "İstanbul Modern" ve "Levent Çalıkoğlu" verili kimlik tanımlarının, en azından bizlere karşı hükmü kalmamıştır.

Bizler, böylesi bir daveti kabul ettiği ilk andan, böylesi bir işi ürettiği, sunduğu, kurum ve şef küratörünün pervasız koşullu sansürünün ardından geri çekip, basın açıklaması yaptığı ana kadar geçen tüm süreci Bubi Hayon'un "sanatsal varoluşu, etkinliği, eylemi, üretimi" olarak görüyor, eminiz ki her gün "değeri" artacak olan "Oturak"ı Türkiye sanat ortamında belki de farkındalığı çok gerekli olan bir durumun altını çizdiği için alkışlıyor, özrünü dilemeden ve "verili niteliğini değiştirmeden" aynı "Oturak"ı belki de bir başka gün aynı ya da farklı bir şef küratörle sergileyebilecek bir İstanbul Modern'de artık hiçbir sanatsal düzlemde yeralmak istemediğimizi açıklıyoruz.

Bize yolgösteren özgür ruhumuz, varoluş bilincimiz ve tabii ki R. Mutt'un "pisuvar"ıdır.

Alfabetik sırayla imzacı sanatçılar, tasarımcılar, müzisyenler, çizerler, özerk ya da kurumlarda çalışan küratörler, bienal ve sanat kurum yönetmenleri, sanat eleştirmenleri, sanat yazarları, sanat tarihçileri, sanat yönetmenleri, sanat öğretim üyeleri, sanat eğitmenleri, sanat öğrencileri, sosyal bilimciler:

Ali Akay, Hakan Akçura, Rüçhan Şahinoğlu Altınel, Fırat Arapoğlu, Burak Arıkan, Laleper Aytek, Bülent Barın, Şen Barkan, Bahadır Baruter, Murat Başol, Erim Bayrı, Ege Berensel, Ertan Birgül, Hüma Birgül, Hülya Botasun, Lütfiye Bozdağ, Gül Çağın, Selen Çatalyürekli, Emine Corduk, Özge Çelikaslan, Burak Delier, Özgür Demirci, Cansu Demiröz, Pelin Derviş, Hüsnü Dokak, Övül Durmuşoğlu, Elvan Ekren, Asuman Ercan, Ceren Erdem, Fulya Erdemci, Didem Erk, Özgür Erkök, Özge Ersoy, Ekmel Ertan, Murat Ertel, Alp Esin, Deniz Gül, Genco Gülan, Ali Gürevin, Ayşe Gülay Hakyemez, Hakan Gürsoytrak, Deniz Ilgaz, Aslı Işıksal, Şule Kangüleç, Funda Karadağ, Gülfem Kessler, Selen Korkut, Vasıf Kortun, Erden Kosova, Seyit Battal Kurt, Mahmut Wenda Koyuncu, Raziye Kubat, Özlem Şekercioğlu Lesport, Beral Madra, Aşık Mene, Barış Mengütay, Serpil Odabaşı, İrfan Okan, Bager Oğuz Oktay, Alev Oskay, Yeliz Oskay, Suat Öğüt, Deniz M. Örnek, Zeynep Özatalay, Şefik Özcan, Aykan Özener, Önder Özengi, Dilara Özgül, Ferhat Özgür, İz Öztat, Yavuz Parlar, Tayfun Polat, Lebriz Rona, Necla Rüzgar, Ahmet A. Sabancı, Menekşe Samancı, Esra Sarıgedik, Niyazi Selçuk, Gonca Sezer, Şebnem Somel, Başak Şenova, Damla Tamer, Zeyneb Taşcı, Faika Berat Taşkıran, Orhan Taylan, Elif Gül Tirben, Tuğba Turan, Yeşim Ustaoğlu, Tahir Ün, Merve Ünsal, Arzu Yayıntaş, Adnan Yıldız, Demet Yoruç, Binnur Berkholz Zengin.

No to both “conditional” and “with commerce friendly nature” censorship!

We as people of art and culture, who are not agreeing with those statements with similar contents regarding the censorship debate, made by Turkish branch of International Association of Art Critics (AICA) and Turkish National Committee of the International Plastic Arts Association (UNESCO AIAP) the same day,

Comprehend the justification of İstanbul Modern's chief curator Mr. Levent Çalıkoğlu, the refusal of the work of art with it's given state, however following to the artist's reaction, backing to conditional acceptance propositions which are totally destroying and transmuting the artwork's given context, as a clear, rude, conditional censorship regardless of whatever the issue might have been among Bubi Hayon, his work of art “Oturak” (stool) and the establishment.

We observe that, Turkish branch of International Association of Art Critics (AICA) and Turkish National Committee of the International Plastic Arts Association (UNESCO AIAP) along with many artists who had chosen silence and mannerlessness, simply consider the behaviors of the market actors who take the “sensitivity” of the political and administrative powers, conservative bodies who has recently developed a passion for art collectorship as a threat and their interference with the artworks, as “the nature of commerce”.

Now we believe the situation is even more serious.

It would be impossible to think of Istanbul Modern and it's chief curator Mr. Levent Çalıkoğlu to be totally unaware of the type of works created by these eight artists throughout their careers prior to demanding “artworks with funds originated from their exhibit and sales to be donated to the museum and their activity”.

One should make sure that, Bubi Hayon has been censored, since in his own expression “in order to underline that artwork is not tabu or anything sacret and the museums are not temples”, he has come up in front of Istanbul Modern and it's chief curator Mr. Levent Çalıkoğlu with a gold and bronze composite stool, which is, in it's submitted form and context, a mature sample of continuum of his creation genre, well known to all of us.

For us, “Istanbul Modern” and “Levent Çalıkoğlu” are only the names of an establishment and it's curator who can only consider a chair exhibit-able and marketable to the collectors only with it's stool portion -ie. the submitted context- either removed or totally covered, hidden, obscured, slaughtered; as a silhouette.For a modern art institution which is established either by private sector or government, whatever it is the amount of funds required for its activities, whoever it may address as collectors, for us, to defend the right to slaughter freedom of artistic creation or the freedom of transformation of the artistic creativity progress, furthermore to defend them insolently and immeasurably would be impossible.Those artworks defined with different eligibility; not as “Acceptable”, “presentable to the collectors” or “marketable” but “selected for or considerable for exhibit” would never absolve this establishment's or it's chief curator's acts for us. (It would not change our mind even if we are reminded that “hypocrisy is within the nature of commerce”)

On the contrary, the identification definitions as “Istanbul Modern” and it's chief curator “Levent Çalıkoğlu” would remain invalid, at least for us, until an apology is made both to the modern art environment and to all artists primarily to Bubi Hayon.

We consider the whole course starting with the first moment of acceptance of the invitation, the creation of such an artwork, submission and the withdrawal and press release following to the applied fearless censorship, as Bubi Hayon's “artistical existence, activity, production”, applaud “oturak” which, surely will gain “value” day by day, for underlining an issue with serious lack of awareness in Turkish art society, and declare that until an apology is made, we are not any longer interested in participating to any artistic platform organized by Istanbul Modern, at where may be some other time, the same “Oturak” (stool) is to be exhibited, by the same or a different chief curator and with it's “submitted context untouched”.Our guiding free spirit is awareness of our existence and surely is R. Mutt's “Fountain”.Alphabetical list of signer artists, designers, musicians, illustrators, freelance or affiliated curators, directors of biennials and art institutions, art critics, art writers, art historians, art directors, art academics, art educators, art students, social scientists:

Ali Akay, Hakan Akçura, Rüçhan Şahinoğlu Altınel, Fırat Arapoğlu, Burak Arıkan, Laleper Aytek, Bülent Barın, Şen Barkan, Bahadır Baruter, Murat Başol, Erim Bayrı, Ege Berensel, Ertan Birgül, Hüma Birgül, Hülya Botasun, Lütfiye Bozdağ, Gül Çağın, Selen Çatalyürekli, Emine Corduk, Özge Çelikaslan, Burak Delier, Özgür Demirci, Cansu Demiröz, Pelin Derviş, Hüsnü Dokak, Övül Durmuşoğlu, Elvan Ekren, Asuman Ercan, Ceren Erdem, Fulya Erdemci, Didem Erk, Özgür Erkök, Özge Ersoy, Ekmel Ertan, Murat Ertel, Alp Esin, Deniz Gül, Genco Gülan, Ali Gürevin, Ayşe Gülay Hakyemez, Hakan Gürsoytrak, Deniz Ilgaz, Aslı Işıksal, Şule Kangüleç, Funda Karadağ, Gülfem Kessler, Selen Korkut, Vasıf Kortun, Erden Kosova, Seyit Battal Kurt, Mahmut Wenda Koyuncu, Raziye Kubat, Özlem Şekercioğlu Lesport, Beral Madra, Aşık Mene, Barış Mengütay, Serpil Odabaşı, İrfan Okan, Bager Oğuz Oktay, Alev Oskay, Yeliz Oskay, Suat Öğüt, Deniz M. Örnek, Zeynep Özatalay, Şefik Özcan, Aykan Özener, Önder Özengi, Dilara Özgül, Ferhat Özgür, İz Öztat, Yavuz Parlar, Tayfun Polat, Lebriz Rona, Necla Rüzgar, Ahmet A. Sabancı, Menekşe Samancı, Esra Sarıgedik, Niyazi Selçuk, Gonca Sezer, Şebnem Somel, Başak Şenova, Damla Tamer, Zeyneb Taşcı, Faika Berat Taşkıran, Orhan Taylan, Elif Gül Tirben, Tuğba Turan, Yeşim Ustaoğlu, Tahir Ün, Merve Ünsal, Arzu Yayıntaş, Adnan Yıldız, Demet Yoruç, Binnur Berkholz Zengin

(Çeviren/Translator: Zeyneb Taşçı)

Kim daha saygısız ya da nasıl bir oyunun aktörleriyiz?

İSTANBUL MODERN vs. ARTİUM SANATEVİ

Lütfiye Bozdağ’ın “muhalafet.org” da,14 Aralık 2011 tarihinde yayınlanan “Sanatçıya ve Eserine Saygı Duymayan Bir Müze: İstanbul Modern” (1) başlıklı yazısını okuduktan sonra, bu yıl içinde şahsen yaşadığım, öncelikle “saygı(sızlık)” ve “sayılmazlık” çerçevesinde değerlendirilmesi gerektiğini düşündüğüm 2 önemli olayı “nasıl bir oyunun parçaları olduğumuz” ve bu mekanizmalar ve kurumsallaşmalar üzerinden yazıyorum.


        1.    Olay: İstanbul Modern


2 yıl önce İstanbul Modern’in fotoğraf küratörü Engin Özendes’e bir fotoğraf projemle başvurmuştum. Kendisi projemi inceledikten sonra 2012 Ocak ayında olmak üzere bu işleri sergilemeyi istediğini söylemişti. Sergiyi bir Hollandalı fotoğrafçı Arjen Zwart ile birlikte açacaktık. Bu süre içinde EÖ ile görüşmelerimiz aralıklarla sürdü. Mayıs 2011’e gelindiğinde, tam sözleşme imzalamamızın arifesinde ve çalışmalara çok daha yoğun olarak başlamamız öncesinde, EÖ’in İstanbul Modern’den ayrılacağını (kendisinden) öğrendim. Muhatabımız EÖ aracılığıyla İstanbul Modern’di (daha doğrusu öyle sanıyordum/k). Belki doğrusu proje ilk kabul edildiğinde bir sözleşme imzalamaktı. Ancak benim için bu alanda söz, sözleşmedir aslında. EÖ projelerimiz birlikte sergilemeyi önermiş, bizler de bu süre içinde işlerimiz bir başka yerde sergilememeyi öngörmüştük ve sergilememiştik. EÖ’in ayrılacağını öğrendikten bir süre sonra kendisine bizim sergimizin nasıl yürüyeceğini sorduğumda, “ben her şeyi hazırladım, İST MODERN sizinle ilişkiye geçecektir.” dedi. Ve 16 Mayıs 2011’de Şef Küratör Levent Çalıkoğlu’ndan Arjen Zwart ve bana hitaben kaleme alınmış bir mail aldık:

Sayın Laleper Aytek ve Sayın Arjen Zwart,

Fotoğraf Bölümü küratörümüz Engin Özendes’in ayrılışının ardından yeni bir yapılanma içerisinde gelecek yılların sergilerini tekrar gözden geçiriyoruz.

Şu anki şartlarda mevcut görüşmelerin hepsini askıya almış bulunmaktayız. Göreve yeni başlayacak küratörün kararlarına göre ilerleyeceğimizi bildiririm.

Umarım gelecek yıllarda birlikte çalışma olanağı buluruz.

Saygılarımla.

Levent Çalıkoğlu

Şef Küratör

 Levent Çalıkoğlu bizlerin karşılıklı görüşmeyi talep ettiğimiz mailimize cevabı ise kısaydı:

“Şu anki durumda ilk mailimde aktardığım bilgilerin geçerli olduğunu tekrarlamaktan başka bir cevabım yok.

Yeni yapılanma içerisinde takdir edersiniz ki yeni küratörün kararları ile hareket etmek durumundayız.”

Biz ısrarlı davranıp, görüşme talep eden bir mail attıktan sonra ise gelen yanıt  gerçekten   oldukça    şaşırtıcı ama daha baştan belli bir cevabın deklare edilmesinden öte bir şey değildi ne yazık ki! Ama topu taca atarak ve tüm sorumluluğu artık İstanbul Modern’de çalışmayan Engin Özendes’e yıkarak... şöyle diyordu şef küratör;

“Konuya ilişkin daha önce yazmış olduğum mailde de belirttiğim gibi, İstanbul Modern açısından böyle bir sergiye ev sahipliği yapamayacağımızı açıklıkla tekrar etmek isterim.

Engin Özendes ayrılırken sizlerle görüştüğünü ama ne tarih ne de içerik konusunda bir mutabakata varmadığını net bir şekilde belirtti. Ayrıca bu serginin yapılması gerektiğine dair bir tavsiyede bulunmadı.

Biz de haklı olarak fotoğraf bölümümüzün başına gelecek yeni küratörün vizyon ve yaklaşımı ile hareket etmeyi planlıyoruz. Bu kararımızın da kurumsal bir karar olduğunu bilmenizi rica ederim.”

İlk mailde askıya alındığı söylenen mevcut görüşmelerin, bizlerle bir serginin yapılmayacağı anlamına geldiğini ısrarla anlamamış olmamız ne ilginç değil mi?

EÖ ile ayrılmadan görüşülmüş ve kendisi böyle bir serginin yapılması konusunda herhangi bir tavsiyede bulunmamış!!! Bu durumda bizler “kendi kendimize gelin güvey olarak, projelerimizi İst Modern gibi yüce bir kuruma yamamaya çalışıyoruz ama olmadı, şef küratör geldi ve olaya Engin Özendes’in söylemlerini ileri sürerek el koydu...

Ben Engin Özendes ile de görüştüm ve kendisi konunun hiç böyle olmadığını, serginin tüm kurgusunun hazır ve çizili olduğunu belirtti.

Şef küratör için belli ki, sadece sanatçı ya da eserini değil, insan harcamak, onu yalancı durumuna düşürmek de çok kolay... İnsan hiç mi sıkılmaz, bu şekilde değerlendirmeler yaparken... Doğru sıkılır aslında eğer ...

Bu nasıl bir dünya?

Hangi kararlar kimler tarafından ve ne tür ilişkiler içinde alınmaktadır.

1.  Bizler Engin Özendes’in sözünü sözleşme kabul ederek bir sözleşme talebinde bulunmamış ve sözleşmeimzalamamış olmamızın bedeli böyle mi ödedik?

2. Peki iki yıldır, İstanbul Modern’de sergileneceği için işlerimizi başka hiçbir yerde sergilememiş olmamızın  zararını kim karşılayacak?

3.    Bir iki satır maille iki yıllık bir süreçte konuşulanları adeta biz uydurmuşuz, kendimizi sergimizin açılacağına inandırmışız gibi bir yaklaşımla verilen cevaplar hangi “saygı” kapsamında değerlendirilebilir?




2.    Olay: Artium Sanatevi

28 Mayıs 2011 tarihinde Artium  Sanatevi  “81. Müzayede Fotoğraf Sanatı” başlığı altında Türkiye’de bir ilk gerçekleştirdi ve ilk fotoğraf müzayedesini düzenledi. Artium Sanat’ın düzenlediği bu  müzayedeye ben de 2 fotoğrafımla davetli olarak katıldım. Bu müzayedede benim de 1 fotoğrafım satıldı.

Artium ile fotoğraflarımızı teslim ettiğimiz sırada imzaladığım makbuz benzeri formda, satış halinde %25 komisyon kesileceği ve ödemenin satıştan sonraki 45 gün içinde yapılacağı yazıyordu.

Daha sonra bizlere bu sürenin 60 gün olduğu bilgisi mail ile iletildi.

60 gün sonunda yani 28 Temmuz’dan bu yana Artium Sanatevi ile defalarca konuşmama, Teşvikiye’deki galeriye şahsen giderek görüşmeme rağmen tarafıma bugüne kadar herhangi bir ödeme yapılmadığı gibi, bir açıklama da yapılmadı.

Yapılan tek açıklama; “elemanımız müşterilerde para tahsil etmeye çalışıyor” un ötesine geçmedi hiçbir seferinde. Bu inanılmaz açıklama giderek o kadar “alaycı” bir hal aldı ve iyi niyet sınırlarını o kadar zorladı ki, telefon ve ziyaretle bir yere varılamayacağını anlayarak, Artium’a avukatım aracılığıyla ve Noter üzerinden protesto çekildi, gene hiçbir yanıt gelmedi. Şimdi sırada “icra takip” denilen bir süreç var ve sanıyorum ardından da dava açılması gündeme gelecek.

Hiç uğraşmak istemediğim bir sürecin sonunda konunun mahkemeye kadar gelmiş olması gerçekten inanılmaz. Artium’un bunca duyarsızlığı ve saygısızlığı ise bu işi  81. defa yapan bir kurum olarak gerçekten de çok profesyonelce.

Bu süreçlerin sonunda durumun nereye kadar varabileceğiyle ilgili kesinlikle bir fikrim yok ama SANATA, SANATÇIYA VE ESERİNE SAYGISIZLIK ANLAMINDA BU 2 SANAT KURUMUNUN DA TARTIŞMALI OLDUKLARINI YAPTIKLARI ve YAPMADIKLARI ÜZERİNE MUHAKKAK TARTIŞILMASININ GEREKTİĞİNİ ve KURUMSAL BİR YAPILARININ OLMADIĞINI DÜŞÜNÜYORUM.

Saygılarımla,

Laleper Aytek

---

[1]http://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayan-bir-muze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19-757.aspxhttp://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayan-bir-muze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19-757.aspxhttp://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayan-bir-muze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19-757.aspx

İstanbulla Bakmak- 15 Ekim - 15 Kasım 2011 Fotografevi

FOTOGRAFEVİ’nde yeni bir sergi

İ s t a n b u l l a   B a k m a k

15 Ekim – 15 Kasım 2011

Fotoğrafevi’nde “İstanbulla Bakmak” başlıklı bir fotoğraf sergisi açılıyor. Koç Üniversitesi’nden 14 öğrencinin İstanbul’da çektiği fotoğraflardan oluşan sergi 15 Ekim- 15 Kasım 2011 tarihleri arasında izlenebilir. Serginin küratörü Laleper Aytek.

Sergi; İstanbul’u izleyen, İstanbul’dan geçen, İstanbul’a görünmeyen, İstanbul; boş ve İstanbul’da bekleyen zamanların izini sürüyor.

Sergide hiçbiri fotoğraf öğrencisi olmayan ve Koç Üniversitesi’nde farklı disiplinlerde eğitim görmüş ve halen gören 14 öğrencinin İstanbul’la izleyiciye baktıkları 58 fotoğraftan oluşuyor.

İstanbulla Bakmak, hep görmeye alıştığımız, tektipleştirilmiş ve popüler kültürün klişe İstanbul görüntülerinden uzak, sergiye işleriyle katılan genç fotoğrafçıların, kendilerine ait İstanbul’ları üzerinden bir iç-okuma, içe bakma ve bir iç-seyir denemesi.

Fotoğrafçılar:

Altuğ Bayram

Arzu Günay

Aslı Kuzu

Cem Kurt

Deniz Yıldız

Dilara Arısoy

Ecem Demirli

Ekin Göksel

Fırat Er

Gizem Özkan

Gökseli Cengiz

Kübra Işıklı

Onur Gürkan

Şahin Top

“Zabrieski Point” filmi üzerinden Türkiye’de fotoğrafın nasıl gelenekselleşemediği, nasıl kendine ait bir dil oluşturamadığı üzerine bir deneme


“Yaşam eylemle başlar.” (Fichte)

Antonioni’nin tek Amerikan filmi olan 1970 tarihli Zabrieski Point, gerçekten de “karşı-kültür mitlerinin gerçeküstü bir üslupla ele alındığı masalsı bir portre” gibi.
İki gencin gözünden kurgulanan film, “hiçbir yer” diyebileceğimiz bir ölüm vadisinde, Zabrieski Point’te bir aşka, hayali aşklara dönüşürken, farklılaştırıyor da.
Geçmişleri, yaşamları birbirinden çok farklı olsa da, “hiçbir yerde”gerçekleşen bu masalsı karşılaşmanın en azından Daria’yı değiştirdiğini söyleyebiliriz.
Los Angeles çöllerinde bir çeşit rüya kent/tatil köyü kuran, pazarlayan bir firmada çalışan (ve patronun sevgilisi ???) Daria arabasıyla çölü geçerek, Phoenix’e patronuyla buluşmaya gitmektedir.
Öğrenci ayaklanmaları sırasında polis öldürmek şuçundan aranan Mark ise, bir helikopter çalarak çöle doğru havalanır.
ve 2 gencin yolları, çölde kesişir. Daria’da, Mark da (Carl Marx) birlikte oldukları kısa süre sonrasında farklılaşırlar.
çünkü bir karşılaşma (eğer siz bir başkalaşmaya açıksanız) değiştirir de...
Daria’nın hayata bakışı Phoneix’e geldiğinde, bu karşılaşma öncesinden çok farklıdır artık. Fildişi kulede fazla kalmaz, çünkü kendini oranın bir parçası hissetmemektedir artık, içinde (belki) uyuyan, susan bir yan harekete geçmiştir ve bir başka şey-i görmüştür. Ve bu onun hayatına açılan gerçek bir pencere olmuştur. Hızla uzaklaşır o “zengin” mekandan ve geride bıraktığı ulaşılmaza dönüp baktığında içinde bir şeylerin infilak ederek, parçalarına hatta moleküllerine ayrılarak, bittiğini, yok olduğunu izleriz... Daria için bir şeyleri kökten değiştirmenin zamanı gelmiştir ve o bu değişimi Mark’la geçirdiği kısa sürenin ardından yaşar. Mark’la birlikteliği bardağı taşıran damla olabilir... Ve bizler bu yok etmeyi, bu parçalanmayı defalarca izleriz.
Değişmek istemenin, değişimi istemenin kendisi karşı çıkmaktır; olana, sürdürülmekte olana, sisteme, kendine, hayata...
Ve bu Antonioni’nin filminde Mark için de, Daria için de farklı noktalardan ve yaşamlar içinden ortaya çıksa ve gelişse de, ölüm vadisi’nde, Zabrieskie Point’te, Antonioni’nin şiirsel, metaforik, masalsı görsel kurgusunda karşılığını bulur.

Bir şeyleri yeniden ve bir başka şekilde yapabilmenin yolu bazen, olanı, ısrarla sürdürülmekte olanı değiştirmek ve yerine bir başka öneri getirebilmek için, radikal çözümlere yönelerek ve eski olanı, eskimiş olanı daha doğrusu yeni/farklı/başka bir bakma-görme-gösterme kaygısı olmayan fotoğraflar, dönemler ve kişiler üzerinden, onların anlayışı ile fotoğraf yapmayı ve fotoğrafa bakmayı bırakmaktır. Bunu yapmadığınızda ve başka bakmalara açık olmadığınızda, sorgulanmadan, tek doğruymuş gibi kabul edilen giderek kör eder ve başka bakmalara yönelmemizi engeller... Oysa hayat değişmektedir, yaşananlar, farklı tecrübeler değişimi getirir ve 170 yılı geçen dünya fotoğraf tarihinin kendisi, -Türkiye’deki fotoğraf ve fotoğrafçılık ne yazık ki ısrarla bu sürecin, bu dönüşümün dışında kalmış, kendimizi (nedense) bu dünyanın dışında tutmuş ve bu dünyayı neredeyse görmezden gelerek, yok saymış olsak da- büyük değişimin, dönüşümün ve zaman içinde farklı bakmalara yönelmenin en yetkin örneklerinden biridir. Türkiye’den bakıldığında ise bu tarih adeta, bu dünyada değil de, bilmediğimiz bir başka evrende yaşanmaktaymış gibi, dikkat edilmeyen, izlenmeyen, görmezden gelinen ve hatta “yabancı hayranlığına” kadar vardırılan milliyetçi kökleri bile olan bir tarihtir. Fotoğraf, 1839’da bir icat olarak tescil edilmesinin ardından 11 yıl gibi kısa bir süre sonra, 1850’de Osmanlı topraklarına girmesine karşın, ne 1920’lere kadar süren daha belgesel diyebileceğimiz ve tekniğinin geliştirildiği dönemi yaşamış ve ne de özellikle II. Dünya savaşından sonra gelişen, belirginleşen ve hızlanan bireyselleşme süreci Türkiye fotoğrafında karşılığını bulmuştur.
Ayrı’lık değil, aynı’lıktır önerilen, birbirine benzemektir. Benze(ni)r de... Birbirine benzemeyen sesler ve gözler göz ardı edilir, kabul edilmez ve dışlanır... Varolabilmenin tek yolu neredeyse itaat, sonsuz uyumdur. Kimsenin fotoğrafı kendine ait değildir, işin tuhafı fotoğrafın ilk günlerindeki gibi bir akıma ya da bir gruba da ait değildir. Türkiye’de çekilen fotoğraflar kimsenindir, adeta tek bir göz tarafından kaydedilmektedir, bir ya da birkaç fotoğrafçı dışında... Sözde sosyal içeriklidir ve asla kişisel bir içeriği yoktur. Fotoğraf tek başına bir iştir ama toplu safariler ve atölyelerde kimin adıyla yapılıyorsa, o kişinin gözünden bir sürü benzer fotoğraf çekilir. Çünkü ancak o zaman göze girilir, çekilenler bir şeye benzer ve onay alır, sergilenir belki ya da dia gösterileri düzenlenir. Ve aslında kişisel bakış feda edilir.
Oysa daha fotoğrafın ilk yıllarında (1851’de) “yazar-eleştirmen Francis Wey’in kaleminden La Lumière’de yayınlanan ve fotoğrafın bir sanatsal etkinlik olarak ilk gerekçeli savunusu olan makale, romantik ekolün düşünceleri ve 1840’larda yazan Salon eleştirmenlerinin gözde izleği olan “feda kuramı”nın etkileriyle doludur”. Tabii burada feda edilen, vazgeçilen şey oldukça farklıdır. “Wey’e göre, “sanatta gerçeklik doğanın acımasızca kopya edilmesinde değil, getirilen manevi yorumdadır”. Dolayısıyla sanatçı-fotoğrafçının bundan böyle doğayı aynen kopya etmek yerine, kimi zaman “bazı ayrıntıları feda ederek” seçtiği konuyu iyi
yorumlamasının gereği üzerinde durur.” Bu değerlendirme fotoğrafta daguerotip’den, kalotip’e yani kağıt üzerine baskı yapılan, ilk defa negatif-pozitif baskının yapıldığı bir dönemde yapılmıştır ve teknik kaygıları da içermektedir. Ancak “manevi yorum”la kastedilen hangi yöntem kullanılırsa kullanılsın, kişisel bakışa, kişinin kendine ait fotoğrafına da (belki de ilk olarak) işaret eder. Bu gelişimin daha ilk yıllardan beri önemsendiğinin en güzel örneklerinden biri de, ilk kadın fotoğrafçı olarak kabul edilen Juliet Margaret Cameron’un (1815-1879) fotoğraflarıdır. Cameron bir tek kendine özgü; netsiz, yumuşak tonlu fotoğraflarında, esrarengiz karanlıklar içinde, zaman ötesi, edebi, mitolojik tiplemelerinde ve portrelerinde adeta fotoğrafın anı dondurma özelliğine karşı çıkmaktadır. Cameron portrelerinde modellerini günlük hayatın ötesinde ilahi kişilere dönüştürür. Fotoğraflarında resimsel etkiler vardır ancak bir yandan da, kendine ait kişisel bir dili ve yorumu da vardır fotoğraflarının, dönemindeki fotoğrafçılardan ayrılan. Ve hem kadın olduğu için (tekniği bilmemekle suçlanır) ve hem de fotoğraflarının benzemezliği (diğerlerine olan aykırı bakışı) ve farklılığı ile kendi çağında dışlanmaya çalışılmıştır. Diyebiliriz ki, Cameron’un fotoğrafları, fotoğrafın sadece bir belgeleme ve tasvir aracı olmadığının ilk şahsi örneklerinden biridir.
Ve fotoğraf(ın), 1839’da bulunuşundan, hatta daha da geriye giderek, 1827’de J.N.Niépce tarafından 8 saatlik bir pozlama sonucunda elde ettiği ilk fotoğraftan bu yana, aslında bir kişiselleşmenin, fotoğrafçıların, fotoğrafın ilk yıllarındaki akımlardan ve etkilerinden –ki bu daha çok resim geleneğinin baskın etkisi olarak adlandırılabilir- sıyrılarak, uzaklaşarak, zaman içinde kendine ait fotoğraflarının izini sürmelerinin ve ortaya koymalarının bir tarihi, olduğunu söyleyebiliriz.
20.yy başına kadar fotoğrafların değerlendirilmesinde ölçüt olarak alınan, kabul edilen (mükemmel ışıklandırma, kompozisyon oluşturma becerisi, konunun anlaşılırlığı, odaklanmadaki titizlik, baskı kalitesinde kusursuzluk vb. nedenlerle) sağlam bir bakış açısının oluştuğu gibi bir yaklaşım söz konusuydu. Özellikle 1900’lü yılların üçüncü çeyreğinden sonra bu değerlendirmenin odağı, eskiden kompozisyondan yoksun oldukları için dikkate alınmayan, meçhul kişilerin elinden çıkmış, pozsuz, kötü ışıklandırılmış, asimetrik kadrajlı fotoğrafların da dahil edildiği bir yaklaşıma doğru kaymıştır. Bu yeni anlayışla fotoğraf teknik kusursuzluk ve genel geçerli standartlardan, dolayısıyla ‘güzellik’ ölçütlerinden de kurtarılmaktadır. Böylece, hiçbir konunun ya da tekniğin bir fotoğrafı fotoğraf olma vasfından yoksun bırakamayacağı dünya çapında bir beğeninin de kapıları da açılmış olmaktadır.
Bu süreçte fotoğrafların ve fotoğrafçıların giderek kıtalar, ülkeler, akımlar ve gruplar çevresinde ele alınarak değerlendirilmesinden vazgeçilerek, her türden farklı farklı fotoğrafçılıkların bağımsız bir gelenek oluşuturabileceği yaklaşımı benimsenmiş, ve böylece fotoğraf beğenisinin sınırsızca genişlemesini ve çoğalmasını sağlayacak bir algının, bir yaklaşımın da kapıları açılmıştır.
Bu, bir tek o fotoğrafçıya ait özel bir dünya ve o dünyanın bizlere gösterdikleridir.
Bu izleyiciye, bir grup ya da akım üzerinden değil, tek tek fotoğrafçılar ve şahsi yaklaşımları üzerinden farklı algılama, bakma, görme ve okuma biçimleri sunarak, bu önerileri tartışmaya açan, sorgulamaya ve sorgulatmaya açık/yakın, çoğaltan farklı öneriler bütünüdür ve her fotoğrafçı için ayrıdır.
Fotoğrafın bir yandan teknik gelişimini sürdürdüğü ilk yüzyılda, görüntünün 20.yy’ın başında Paul Strand, Edward Weston, Immogen Cunningham ve Edward Weston gibi fotoğrafçıların temsil ettiği, “düz/doğru fotoğraf” ya da “yeni-nesnellik” akımında gerçe(kli)ğin o büyülü ‘denge’ anı sabırla beklenerek ve adeta kusursuz bir şekilde kaydedilmeye çalışılırken, 1900’lü yılların ilk çeyreğinden başlayarak bu yaklaşım yerini, Jacob Riis, Wegee, Eugene Atget gibi erken dönem fotoğrafçıların şehir ve insan görüntülerinde; Lisette Model, Diane Arbus, Robert Frank, Daido Moriyama, Anders Petersen, Antione D’gata ve Nan Goldin ve daha pekçok fotoğrafçının karelerinde yerini, herhangi bir ülke, bir dönem, bir akım ve bir tarz ile özdeşleştirlemeyecek, bağdaşlatırılamayacak kadar bireysel fotoğraf dilinin bir ifadesi olarak, ‘dengesizliği açığa çıkaracak anı –gerçekliği savunmasız yakalayacak’ ara(daki) anların peşinden giderek’ , kişisel söylemi hesaba katan, varsayan ve kabul eden şahsi bir yaklaşıma bırakmıştır.
Fotoğraf Avrupa ve Amerika’da, bulunuşunun ilk yıllarından başlayarak, kendi geleneğini, bireysel özgürlüklerin ve seçimlerin önemsendiği bir ortam içinde, her fotoğrafçısında teker teker ve tüm farklılıklarıyla birlikte oluşturdu ve geliştirdi.
Osmanlı İmparatorluğu döneminde Türkiye sınırlarından içeri sızmaya çalışan bu yeni icad, yukarıda sayılan yasakçı zihniyetlerin doğal bir sonucu olarak, Türklerin değil, azınlıkların; Ermenilerin ve Rumların çalıştığı ve öğrendiği bir alan oldu. Fotoğrafçılık, askerlik, ticaret ya da memuriyet gibi geçerli, makbul bir meslek dalı olarak görülmedi hiçbir zaman. Ve bu yüzdendir ki, “görüntü avcılığı” işi; “bizden olmayanlara”, “azınlık olanlara” verilebilirdi, onlar yapabilirlerdi ve öyle de oldu. 1850’lerde Grad rué Pera’da (bugünkü İstiklal Caddesi) açılan fotoğrafhanelerin hepsi Türkiyeli Ermeni ya da Rumların dükkanlarıydı.
“Fotoğrafın icadının dünyaya duyurulduğu 1839 senesinden itibaren Avrupalı seyyah ve gezgin fotoğrafçıların en çok ziyaret ettiği şehirlerden birisi olmuştur İstanbul. Bu açıdan kente dair il fotoğrafların, henüz İstanbul’da hiçbir fotoğraf teknolojisi yok iken Avrupalı gezginler tarafından üretildiğini söyleyebiliriz. İstanbul’da ilk yerli stüdyonun 1850 yılında Beyoğlu’nda Vasilaki Kargopoulo tarafından kurulduğunu baz alırsak, sadece 11 yıllık bir farkla fotoğraf teknolojisinin İstanbul’da yerleşik hale gelmesi çarpıcıdır. Fotoğrafın, Müslüman çoğunluğun yüksek olduğu bir ülkeye bu kadar hızlı giriş yapabilmesi büyük oranda İstanbul’da yaşayan azınlıkların kültürel etkileriyle kaydedilen bir gelişmedir.
1850 tarihinde Osmanlı Devletinde Vasilaki Kargopoulo tarafından ilk fotoğraf stüdyosunun kurulmasının ardından, bir Müslüman tarafından ilk kez bir fotoğraf stüdyosunun açılması ancak 1910 yılında gerçekleşebilmiştir. Benim bu konuşmada “erken period” olarak tanımladığım 60 senelik bir farkla Müslüman toplumun fotoğraf ihtiyacı gündeme gelir. Osmanlı dönemini kapsayan bu 60 senelik ön periyod boyunca yalnızca fotoğrafyan ve fotoğraflanan azınlıklardan bahsedebiliriz.”
Türkiye’ye bu kadar erken gelmiş olsa da; Osmanlı’dan bu yana Türkiye’de fotoğraf ve fotoğrafçılar ne yukarıda sözünü ettiğim türden bir dengenin ve ne de ardından gelen dengesizliğin, aradaki anların peşinden gitmiştir, kendi içine kapalı kalmış ve dünya fotoğrafına maruz kalmamış, bu anlayışlarla karşılaşmamak için direnmiş ve kendini dışa kapamıştır.
Türkiye gibi, farklılıkların yok sayılmaya ve görmezden gelinmeye çalışıldığı toplumlarda, özünde gayet kişisel olan, bir tek kişiye ait olan, olması gerken bir ifade biçiminin yer bulması ve gelişerek bir fotoğraf geleneğini oluşturması çok zor ve hatta imkansızdı. Ve nitekim olmadı da...
Avrupa ve Amerika bu doğaçlamanın, bu kendiliğindenliğin özgürce yeşerebileceği, gelişebileceği çok verimli topraklardı-r. Önemli olan bireydir yani tek tek insanlardır. Ama Doğu’da durum böyle değildir. Türkiye’de durum böyle değildir. Doğu, daha tutucu, daha kapalı ve hayatın yasaklar üzerine kurulu olduğu topraklardır. Türkiye’de de... Önemli olan belirsiz, genel, soyut bir toplum kavramı –böyle bir toplum anlayışının verili olarak var olduğu kabuluyle- ile bu toplumun düzenini ve onun sürekliliğini sağlayacak tanımlar, tarifler, sözlü, sözsüz kurallar, kanunlar yani mekanizmalardır. Bu, kim için olduğu belli olmayan ama yasaklayarak ya da yok sayarak giderek içine kapanan, farklılıklarıyla yaşamayı öğrenememiş cemaat zihniyetidir aslında, kişiyi yok sayan. Tıpkı bugün de olduğu gibi. Böylesi kapalı hatta tutucu bir zihniyet, anlayış ve yaklaşım ortamında bir tek fotoğrafın değil, aslında herhangi bir sanat dalının geleneğinin oluşmamış olduğunu söylemek sanıyorum yanlış olmayacaktır.

Bu “ötekileştirme” ruhu ve yaklaşımı pekçok alanda olduğu gibi, fotoğrafın da önünü kesti ve güdükleştirdi. Hiçbir geçmişi, kökleri olmayan bir dal olarak fotoğraf, Türkiye’de ancak 1980 sonrasında o da 1 ya da 2 okulda bölüm olabildi. Avrupa ve Amerika’da ise 1950’lerden başlayarak üniversitelerde fotoğraf bölümleri açılmış, fotoğraf sanat olarak kabul edilmiş ve müzelerde fotoğraf sergileri açılmaya ve satılmaya başlanmıştı bile.
Türkiye’de, 2004 yılında açılan İstanbul Modern Sanatlar Müzesi’nde resim kadar ayrılmasa da, fotoğraf kendine ilk olarak bir müzede yer buldu. Eğitim ve kültür kurumlarıyla, bu kadar geç kalmış bir kabul ve temsilin ardından bu coğrafyada fotoğrafa ait bir geleneğin oluşabilmesi ve bir Türkiye fotoğrafından söz edebilmek için Avrupa’nın ve Amerika’nın 170 yıllık fotoğraf tarihine sahip değiliz. Bu çok önemli ve ne yazık ki yok sayılamayacak bir “boşluk”.
Fotoğraf ancak özgürce yapılabildiği, kendine yer bulabildiği, hitap edebildiği muhatapları olduğu ve bunun güçlü bir talep oluşurduğu ortamlarda ancak bir gelenek oluşturabilir ve çoğalabilir.

“Direnenler hayallerini kolay teslim etmezler.”
Belki de hayallerimiz olmadığı için direnemedik.
Yerine kendimize ait koyabileceğimiz bir görüntü olmadığı için, böylesi bir “öteki” arayışının içinde olmadık hiç.
Sormadık, sorularımız yoktu, hep sorulmamış soruları cevapladık, “güzel fotoğraflar” yakalamaya çalıştık.
Farklı bakma/görme önerilerimiz yoktu, hep aynı birkaç bakma önerisini tekrarladık, asla gerçekten tartışmadık...
Bence Türkiye fotoğrafı için de Daria’nin hayalinde defalarca infilak ederek, parçalanan ve küçük parçalarına ayrılarak dağılan bir görüntü hayal ediyorum, kurmak için zihinlerdeki bu kapalılığı, bu aynılığı yıkmak, parçalamak ve bunu için de biraz cesaretli olmak. Kendimize aynada dürüstçe bakarak yüzleşmeyi göze almak gerekiyor, yani hiç yap-a-madığımız şeyi yapmak ve aynadan yara alarak geçmeyi göze almak...

Bir başka yapı oluşturmak, eski yapının doğru bir okumasını yapıp, geride bırakmak ama ondan bağımsız, etkilerini ve anlayışını redderek yerine bireysel, soru soran, yakın, dışardan değil, içerden bakan, izleyen ve kendine ait fotoğrafları olan fotoğrafçılara ve bakışlara çok ihtiyacımız var.


Laleper Aytek
Aralık 2010